Трагедия это по аристотелевскому определению, есть «подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, производимое речью, услащенной по-разному в различных ее частях, производимое в действии, и совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей» (Поэтика). Впоследствии велись споры о том, относится ли последнее к действующим лицам или к зрителю, обязателен ли страх, является ли очищение (катарсис) исключительным свойством трагедии или также комедии либо поэзии вообще, но «важность», особая серьезность и значительность, этическая действенность трагического жанра оставались его устойчивыми признаками.
Аристотель отмечал, что трагедия не сразу достигла своей важности и перешла к ямбическому метру, «ибо сперва пользовались тетраметром, так как поэзия была сатировской и более плясовой».
Герой трагедии мыслился средним по своим моральным качествам, но все же совершающим поступок, который ведет его от счастья к несчастью, по ошибке, по незнанию (см.: Трагическое); переход от несчастья к счастью был в ней редок, но возможен.
В средние века на смену трагедии пришли литургическая драма, миракль (с 13 века), мистерия (14-16 века) и моралите (15-16 века), а сама трагедия была отнесена к эпической литературе. Трагедия вернулась в литературу на исходе Возрождения и играла большую роль в искусстве барокко. Испанские и английские драматурги рубежа 16-17 веков не брали за образец античных авторов, а синтезировали традиции народной, учено-гуманистической драмы и средневекового театра.
Шекспировская трагедия была народной, предназначенной для массового зрителя и не считалась высоким жанром. Шекспир в своих трагедиях широко использовал комический элемент и прозу в наиболее «низких» сценах. Их содержательной основой была игра страстей и идея непредсказуемости судьбы, ее всесилия, трагического для сопротивляющихся ей героев. Трагическую иллюзорность бытия подчеркнула барочная трагедия («Жизнь есть сон», 1636, П.Кальдерона де ла Барка).
Кровавым и жестоким действием, когда рушатся все устои, предстает жизнь в исторических трагедий немецкого драматурга А.Грифиуса (1650). Ю.Ц.Скалигер в середине 16 века определял трагедию как «подражание судьбам знатных людей через действия, имеющие несчастный конец, речью важной и метрической». Оговаривалось, что «иногда у трагедии и у комедии бывает одинаковым финал, в нем перемешиваются и скорбь и радость» (Литературные манифесты западноевропейских классицистов. 1980).
Итальянский теоретик литературы Л.Кастельветро в комментарии к «Поэтике» Аристотеля (1570) рассматривал современное значение трагедии: «Поскольку царям известно, как простой народ веселит и радует злая судьба великих мира сего, они никогда не дозволяют открытые представления трагедий — трагедии находят путь на подмостки только там, где народ никому не подчинен» (Там же).
На самом деле трагедии охотно ставили в абсолютистском герцогстве Ферраре, а эволюция трагедии вела к прославлению абсолютизма. П.Корнель сделал верховного правителя гарантом благополучной развязки своего «Сида» (1637), а в «Рассуждении о трагедии и способах трактовать ее согласно законам правдоподобия или необходимости» (1660) указал, что «нет и необходимости выставлять на театре бедствия одних только королей.
Бедствия других людей могут также найти свое место на сцене, если они достаточно возвышенны и достаточно необычайны, если они сохранены и переданы нам историей». Вольтер, сочтя обычный предмет трагедии — страсти возвышенных героев — недостаточным, обосновал в «Рассуждении о древней и новой трагедии» (1748) философскую проблематику трагедии и в собственной художественной практике драматурга преследовал воспитательные цели.
Это привело к иллюстративности и риторике. ««Альзира» проповедует веротерпимость, «Заира» — неприятие религиозного фанатизма, «Эдип» — недоверие к лживому духовенству, «Магомет» — отвращение к лицемерию», — указывал Б.Констан в 1829 в своих «Размышлениях о трагедии» (Эстетика раннего французского романтизма. 1982). Трагедия в 18 веке постепенно вытеснялась жанром драмы.
Романтики, противопоставившие «я» героя всему миру, тем самым лишили трагедию исконной «субстанциальности»: как утверждал Г.В.Ф.Гегель, трагический герой непременно должен быть выразителем субстанциальных сил, т.е. законов и закономерностей бытия. Трагические драмы В.Гюго, А.де Виньи, Дж.Байрона уже далеко ушли от трагедии в этом смысле. По Констану, «три вещи могут лежать в основе трагических произведений: описание страстей, раскрытие характеров, а также воздействие общества той или иной эпохи на характеры и страсти». Констан отвергает единства времени и места как ограничивающие возможности новой трагедии и призывает усилить местный колорит.
Освобождение от норм классицизма многими, в т.ч. Стендалем и А.С.Пушкиным, мыслилось как обращение к шекспировской традиции. «Борис Годунов» (1824-25) сознательно ориентирован на хроники Шекспира. Но пушкинские философские «маленькие трагедии» — глубоко оригинальные «опыты драматических изучений». В западной литературе 19 века о трагедии напоминают «мещанская», «романтическая трагедия», мелодрама, «народная драма» и просто драма.
На рубеже 19-20 веков возрождается и модернизируется классическая трагедия с античными сюжетами (И.Ф.Анненский, Вяч.Иванов, Г.фон Гофмансталь, Г.Гауптман и др.), есть попытки стилизации высокой трагедии (П.Клодель, Л.Н.Лунц, У.Х.Оден).
В 1934 тяготевший к «народной трагедии» на фольклорной основе Ф.Гарсия Лорка объявил: «Сейчас я заканчиваю «Йерму», мою вторую трагедию. Первой была «Кровавая свадьба». «Йерма» — это трагедия о бездетной женщине. Тема, как вы знаете, классическая. Но я хочу по-новому осветить ее. Это трагедия с четырьмя основными персонажами и с хорами, как и полагается трагедиям. Нужно вернуться к этому жанру» (Гарсиа Лорка Ф. Об искусстве, 1971).
Но названная тема отнюдь не была «классической». В 20 веке традиционная трагическая гиперболизация восстанавливается в драматургии с трудом. Экзистенциалисты (Ж.П.Сартр, Ж.Ануй), исповедуя трагическую концепцию бытия и обращаясь к античным сюжетам, прибегают к демонстративно условным формам и чуждаются исконной трагической патетики.
В советской официальной культуре трагическое должно было сопутствовать героическому, поэтому даже «Оптимистическую трагедию» (1933) В.В.Вишневского литературоведение именовало «героической драмой». Попытки создания советской трагедии были художественно несостоятельны. Вместе с тем театр 20 века и кинематограф дали новую жизнь старой, прежде всего шекспировской трагедии, зачастую вкладывая в нее актуальную проблематику.
