Символ — это в науке (логике, математике и др.) то же самое, что и знак. В искусстве символ — это универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление, с одной стороны, со смежными категориями художественного образа, с другой — знака и аллегории.
В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого, но и разведенные между собой и порождающие символы.
Переходя в символ, образ становится «прозрачным»: смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива.
Отличие символа от аллегории
Принципиальное отличие символа от аллегории состоит в том, что смысл символов нельзя дешифровать простым усилием рассудка. Он неотделим от структуры образа, не существует в качестве некой рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ и затем извлечь из него.
Здесь же приходится искать и специфику символа по отношению к категории знака. Если для чисто утилитарной знаковой системы многозначность есть лишь помеха, вредящая рациональному функционированию знака, то символ тем содержательнее, чем более он многозначен.
Интересный факт: Структура символа направлена на то, чтобы дать через каждое частное явление целостный образ мира.
Смысловая структура символа
Смысловая структура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. Смысл символа объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция. Он не дан, а задан. Этот смысл, строго говоря, нельзя разъяснить, сведя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символическими сцеплениями, которые подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий.
Если мы скажем, что Беатриче у Данте есть символ чистой женственности, а Гора Чистилища есть символ духовного восхождения, то это будет справедливо. Однако оставшиеся в итоге «чистая женственность» и «духовное восхождение» — это снова символы, хотя и более интеллектуализированные, более похожие на понятия. С этим постоянно приходится сталкиваться не только читательскому восприятию, но и научной интерпретации.
Истолкование символов
Истолкование символов есть диалогическая форма знания. Смысл символов реально существует только внутри человеческого общения, вне которого можно наблюдать только пустую форму символа «Диалог», в котором осуществляется постижение символа. Он может быть нарушен в результате ложной позиции истолкователя.
Такую опасность представляет собой субъективный интуитивизм, со своим «вчувствованием» как бы вламывающийся внутрь символа, позволяющий себе говорить за него и тем самым превращающий диалог в монолог. Противоположная крайность — поверхностный рационализм, в погоне за мнимой объективностью и четкостью «окончательного истолкования» устраняющий диалогический момент и тем утрачивающий суть символа.
Хотя символ столь же древен, как человеческое сознание, его философско-эстетическое осмысление приходит сравнительно поздно. Мифологическое миропонимание предполагает нерасчлененное тождество символической формы и ее смысла, исключающее всякую рефлексию над символом. Новая ситуация возникает в античной культуре после опытов Платона по конструированию вторичной, т.е. «символической» в собственном смысле, философской мифологии. Платону важно было ограничить символ прежде всего от дофилософского мифа.
Эллинистическое мышление постоянно смешивает символ с аллегорией. Существенный шаг к отличию символа от рассудочных форм осуществляется в идеалистической диалектике неоплатонизма. Плотин противопоставляет знаковой системе алфавита символику египетского иероглифа, предлагающего нашей интуиции целостный и неразложимый образ. Прокл возражает на платоновскую критику традиционного мифа указанием на несводимость смысла мифологического символа к логической или моралистической формуле.
Неоплатоническая теория символа
Неоплатоническая теория символа переходит в христианство благодаря Псевдо-Дионисию Ареопагиту, описывающему все зримое как символ незримой, сокровенной и неопределимой сущности Бога. Причем низшие ступени мировой иерархии символически воссоздают образ верхних, делая для человеческого ума возможным нисхождение по смысловой лестнице.
В средние века этот символизм сосуществовал с дидактическим аллегоризмом. Возрождение обострило интуитивное восприятие символа в его незамкнутой многозначности, но не создало новой теории символа, а оживление вкуса к ученой книжной аллегории было подхвачено барокко и классицизмом.
Только эстетическая теория немецкого романтизма сознательно противопоставила классицистической аллегории символа и миф как органическое тождество идеи и образа (Шеллинг). В многотомном труде Ф. Крейцера «Символика и мифология древних народов…» (1810-12) давалась классификация типов символов («мистический символ», взрывающий замкнутость формы для непосредственного выражения бесконечности, и «пластический символ», стремящийся вместить смысловую бесконечность в замкнутую форму).
Как и Шеллинг, противопоставляя символ аллегории, Крейцер подчеркивает в символе его «мгновенную целокупность» и «необходимость», т. е. непосредственность воздействия и органичность структуры. Для А. В. Шлегеля поэтическое творчество есть «вечное символизирование».
Немецкие романтики опирались в осмыслении символа на зрелого И. В. Гёте, который понимал все формы природного и человеческого творчества как значащие и говорящие символы живого вечного становления. В отличие от романтиков, Гёте связывает неуловимость и нерасчленимость символа не с мистической потусторонностью, но с жизненной органичностью выражающихся через символ начал.
Г. В. Ф. Гегель, выступая против романтиков, подчеркнул в структуре символа более рационалистическую, знаковую сторону («Символ есть прежде всего некоторый знак»), основанную на «условности».
Интересный факт: символы делятся на две категории — основанные на культурных традициях и придуманные автором в рамках одного произведения.
Научная работа над понятием «символ» во второй половине 19 века в большей степени исходит из философии Гегеля (И. Фолькельт, Ф. Т. Фишер), однако романтическая традиция продолжала жить, в частности в изучении мифа у И. Я. Бахофена.
В эстетическую сферу она возвращается к концу века благодаря литературной теории символизма, согласно которой истинный символ, помимо неисчерпаемости смысла, передает на сокровенном языке намеков и внушения нечто невыразимое, неадекватное внешнему слову.
Социально-коммуникативная природа символа
Осмысление социально-коммуникативной природы символа сливалось в символизме (особенно немецком, идущем от традиции Р. Вагнера, и еще более в русском) с утопическими проектами пересоздания общества и мироздания через «теургическое» творчество символа.
В 20 веке неокантианец Э. Кассирер сделал понятие символ предельно широким понятием человеческого мира: человек есть «животное символическое», язык, миф, религии, искусство и наука, суть «символической формы», посредством которых человек упорядочивает окружающий его хаос.
Психоаналитик К. Юнг, отвергший предложенное З. Фрейдом отождествление символа с психопатологическим симптомом и продолживший романтическую традицию, истолковал все богатство человеческой символики как выражение устойчивых фигур бессознательного (так называемый архетипов), в своей последней сущности неразложимых.
Опасной возможностью юнговской символологии является полное размывание границ между символом и мифом и превращение символа в лишенную твердого смыслового устоя стихию.
